Les émaux bressans, expression de l’identité bressane

Né à Belfort, Gabriel Vicaire descend de familles bressanes et bugistes. Il passe une partie de son enfance dans l’Ain, fait son Droit à Paris et devient poète. Son second volume imprimé, Émaux bressans (1884), est un hommage transparent au recueil de Théophile Gautier, Émaux et Camées (1852). Les poèmes de Vicaire se présentent comme autant de joyaux sertis en un recueil célébrant la terre de ses ancêtres, ses coutumes, ses paysages, un bonheur simple bressan. Immédiatement salué par la critique, cet ouvrage contribue sans doute à fixer dans le langage l’expression « émaux bressans » qui prend définitivement le pas sur « émaux de Bourg » à la fin du 19^e siècle. Vicaire est inhumé à Ambérieu-en-Bugey, où se trouvait sa maison familiale. Son buste par le sculpteur Injalbert est inauguré en 1902 dans les jardins du Luxembourg à Paris, non loin de celui de son ami Verlaine. En 1929, une réédition de son recueil est illustrée par le peintre Fred-Money (1882-1956) qui intègre à ses compositions des représentations d’émaux bressans.



Cette photographie de Jean-Baptiste Tournassoud (Montmerle-sur-Saône, 1865-1951) met en scène une bressane vêtue du costume traditionnel bressan et arborant sur son devanti une broche en émaux bressans. Elle porte également une croix pendentif en émaux bressans. Cette imagerie a conduit à laisser penser que les émaux étaient essentiellement des bijoux et inextricablement associés au costume traditionnel. Or des objets tels que le carnet de bal, les jumelles, les encriers démontrent que les émaux bressans étaient employés pour d’autres usages et adoptés par des catégories sociales aisées et citadines. À son échelle, Jean-Baptiste Tournassoud se situe à la croisée d’un folklore érudit, sujet d’étude d’universitaires et de régionalistes soutenus par les politiques, et d’un folklore commercial servant à la promotion touristique d’un territoire. La France est une locomotive de la promotion des arts et traditions populaires en Europe dans les années 1920-1930. Elle organise le premier Congrès international du folklore en 1937, inaugure le musée national des arts et traditions populaires à Paris la même année, et missionne des chercheurs pour constituer une documentation ethnographique, source de connaissance scientifique des régions de France. Les campagnes françaises apparaissent alors dans l’imaginaire collectif comme le conservatoire de ces valeurs.


Ce pendentif-broche porte à lui seul la caractérisation de la culture bressane telle que les Bressans eux-mêmes pouvaient se la représenter, et au travers de laquelle ils pouvaient se reconnaître et souhaitaient être identifiés au-delà des limites géographiques de la Bresse (de l’Ain). Savoir-faire et imagerie considérés comme signifiants de la Bresse sont étroitement associés. La corde dorée finement travaillée, en plus de révéler la subtilité des coloris de l’émail, associe et assure la transition entre la monture et la plaque peinte. La scène figurée se situe en milieu rural : à l’arrière-plan, deux fermes à pan de bois implantées dans le bocage encadrent une Bressane vêtue du costume régional dont le chapeau à cheminée domine la composition. Sur un linge blanc, dans un panier posé sur les genoux, reposent deux volailles de Bresse mortes, tête en bas. Cette image est ancrée : elle correspond aujourd’hui encore à notre propre représentation de la Bresse, elle est aussi exploitée dans les outils de communication actuels.